青花瓷上的“山水画”

青花瓷上的“山水画”

青花山水画始于元代中晚期,当时的釉下青花工艺已非常成熟,其主要纹饰为松、竹、梅和鱼藻、花卉、云龙、飞凤、走兽、鸟禽等,但也绘有少量的戏曲人物故事图。为了配合故事情节,用松、石、山景来衬托画面中的人物,属于一种背景山水。典型的图案有近年拍卖的“鬼谷下山”青花罐。罐上画法虽有了国画的画风,但图中青花山水,只是起到衬托人物主题的作用。如收藏在南京博物院的“萧何月下追韩信”梅瓶,树、石、芭蕉、远山也是衬托着人物主角。在元代绘画中还有一类“庭院莲池鸳鸯”图,也是用庭院栏杆、湖石、水草衬托主体鸳鸯。

青花瓷上的“山水画”

这时期山水图是图案中的非主流时期,只起到一种衬托作用。其原因与元青花图案设计思想有关,由于外销客户的审美观和需求,图案外销因素多。不多的青花人物故事图,让我们看到了元代构成山水画要素的树、石、山、水的画法,这时期应是青花山水的初始时期。

在明代的青花绘画史中,“官本样”占主体地位。“官本样”即由宫廷制好的器型木模并画好的图样,交由制瓷工匠制作。许多图案纹饰经宫廷画家之手发样,使得官窑图案整体细腻而繁杂。在明代的早期、中期,景德镇的瓷业生产以宫廷控制的御窑厂为中心,民窑处于附属地位。由于青花料为御窑厂控制,图案装饰受到束缚。山水画主要以庭院湖石、寿山福海为多,画面简单变化少。这时期山水画题材较少。

青花瓷上的“山水画”

一是庭院景物画。永、宣时期由山石、花卉、池水构成近景山水图案较多。土耳其托普卡比宫和日本出光美术馆所藏的永乐“园景花卉”大盘画面中湖石、溪岸、芦苇、花卉、竹、树等植物与潺潺流水构成一幅院景图案。寓意宁静的构图,发色淡雅的青花,给人一种文雅幽淡、清丽优雅的感觉。官窑中庭院湖石图案不多,画法疏朗清新,完全不同于海水山石繁复手法,但图案中湖石、花草、流水布局错落有致,用笔纤细,体现了清丽明快的园林特色,反映了江南特有的景色。这时期湖石、花草画法基本相同,变化不大,笔法均采用小笔描绘,严谨工整,体现了官画的特点。但整体体现了一种山水的近景画法。

青花瓷上的“山水画”

二是出现“抽象”山水画。象山水以云气纹、寿山福海纹为多。官窑海水山石画法,通常是器物通身满体青花描绘,画面海浪汹涌,每一个浪花、每一个波涛都有一种翻滚的动感,衬托出屹立在滔天海浪之中的山峰雄壮稳固。这种海水画法承于元代,但构图更加理性,画法更加精致。永、宣时期海水云气纹图,达到了当时精密画法的高峰,渗透了宫廷院体工画气质。如南京博物院收藏的海水纹三足宣德炉,正是典型之作。民窑寿山福海纹构图更简单,画法和画意抽象。正统、景泰、天顺时期多见“携琴访友”人物图案,画面中的山水、楼台、庭院往往在云雾幻境之中。“抽象”山水图案的出现已含有写意的元素。

明早、中期民窑山水以简笔画法为主,庭院湖石成为庭院景致中不可缺少的内容。寥寥几笔的湖石、庭院栏杆、花草,构图简练。成化后,这种画法除了受“双勾平涂”技法限制,实际上已是一种最初的写意形式,为明后期文人写意画打下了基础。

青花瓷上的“山水画”

青花山水画的发展,在明晚期出现了转折。万历三十五年(1607)以前,一直是官窑占统治地位。在此以后,官窑日趋衰落,对欧洲市场出口的剧增和国内市场的扩大,大大刺激了民窑的生产。民窑不受束缚地大量生产,在景德镇占据了绝对优势。摆脱了“官本样”限制,民窑青花装饰图案,趋于清新而富于民间气息。制瓷艺人借鉴当时书画家的画风,使瓷画面貌发生了根本的转变,很少继续使用明代官窑传统的图案。

当时画风简练、质朴、生动、豪放,与同时期中国绘画的发展相辅相成,相互借鉴,互相影响。山水画追求意境,刻意反映人们内心活动和情感的需求,画面不但要“好看”,还要有“情趣”。在构图上,以意布局。青花山水画在明末已出现了绘画中使用的“三远法”,景物远近高低,错落有致,画面疏密搭配得当,更富有生活气息。在笔法上更大胆泼辣,线条洒脱酣畅,寥寥数笔就把山水小景描写得意趣无穷。晚明到清初时出现了许多写意山水图,如“秋江山景”、“秋江待渡”、“临江吟咏”、“江山秋色”、“山林春烟”、“烟霏春晓”等。在一些山水画中,诗、书、画、印相结合引人入胜。这类画题材多用唐诗画景,配合画面用隶书题字,这种诗配画的画法,是晚明文人与文化、艺术融为一体的精心构思,也是民窑业主与文人结合的一种表现,并深刻影响了整个清代瓷画。

青花瓷上的“山水画”

嘉靖时期,流行一种带有道家仙境风格山水图案,正是皇帝崇信道教的真实写照。嘉靖帝不理朝政,迷恋道家仙术,瓷器装饰上也出现了大量神仙故事、松鹤图。不多的山水画,也趋于“意必吉祥”之意。土耳其托普卡比宫收藏的“福海寿山仙境”盘,整幅画面画的神山、寺院、宝塔、仙草、树木都在缥缈的仙境中。这种精神出尘的画面,构图简单,落笔、运笔都很快,已有明显的写意画风。值得一提的是万历时期,一种白描图案大量出现,这种图案不仅是用青花线条勾画图案,并用线条填画图案的内容,一改双勾平涂的画法。新的画法形成一种新的画风,对后来的青花画法有所影响。

青花瓷上的“山水画”

崇祯、顺治时期,诗词配画题材具有典型人文画风格。崇祯十二年(1639)青花山水纹象腿瓶,画面上群山连绵,山间云雾缭绕,近景林中一文人独立小桥边。在画面空白处,题朱熹《春日》诗:“胜日寻芳泗水滨,无边光景一时新。等闲识得东风面,万紫千红总是春。”诗意画景,趣味的盎然。顺治时期唐诗配画题材受到文人的欢迎,上海博物馆藏顺治十年(1653)青花山水象腿瓶,瓷瓶上绘的整幅山水,正是唐人陈羽《优冀西洞送人》的诗配画“洞口春晴花正开,看花人去几时回。殷殷寄语武陵客,莫引世上相逐来。”从崇祯和顺治青花山水画中可以看到, 设计与绘制,大大提高了瓷画品位。官窑瓷器上的绘画,多由景德镇制瓷胎,然后由宫廷画家设计纹样绘制。

我曾有一只残碗,碗内心画有高山流水图,底款为“虚谷家藏”四字。虚谷者,清代著名画家也,其山水、花卉,无不精,具有鲜明的艺术个性。这幅高山流水图,从构图到线条,颇有虚谷画意。我揣摩碗为虚谷在景德镇定制无疑,其上的画可能是虚谷自己绘制,也可能由虚谷提供画稿,请高明的瓷坊画师描绘而成。有几只杯子为脱胎瓷,晶莹剔透,上边绘山水,落款为“胡公寿画”四字。胡公寿也是清代画家,山水秀雅,笔力豪放,是虚谷的至友。

青花瓷上的“山水画”

由此可见,在元、明、清之际,一些精美的青花瓷画,显然是文人画家与瓷窑工匠密切结合的产物。景德镇画工以借鉴中国水墨画的技巧,把连绵延亘的山水景色描绘在瓷器上,使瓷器装饰进入一种新的境界。

青花山水画“鼎盛”期在康熙,当时瓷业生产采取了一系列改革施,制瓷业迅速发展。康熙十九年(1680),景德镇正式恢复御窑厂。同时,还继续实行“官搭民烧”的制度,官民窑并举,互相促进,制瓷业蓬勃发展。独树一帜的康熙青花瓷,在中国陶瓷史中占有非常重要的地位。特别是康熙十九年后的产品,工艺质量明显提高。康熙青花瓷在绘画技法上,改变了勾勒轮廓、平涂上色的方法,采用了“分水法”。构图上,突破了前代官窑图案化的束缚,画面充满浓郁的生活气息,康熙山水画也不例外,创作了不少精美之作。

在清官窑的山水画中,康熙朝成就也是最高的。青花五色分水画法的创用,使青花有了深度表现山水的基础。特别是当时使用的浙江青花料由“水选法”改进为“煅烧法”,青花发色十分鲜艳有浓翠感。绘画中浓

淡可呈不同的层次,增加了画面的美感。在笔法上采用南宋院体“斧劈皴”画法,“农耕图”充分运用了这种画法。清雍正朝青花山水画,受到当时流行的“四王”画风影响,笔法上采用的是“披麻皴”画法。

青花瓷上的“山水画”

康熙朝民窑青花,纹饰题材广泛与现实生活相联,反映当时思想和生活习俗的图案大量出现。其山水画不拘一格,自由地发挥出民间大众化艺术风格,充满自然、纯朴和浓郁的生活气息。在绘画技法上,“分水法”和借鉴西洋画的聚焦透视方法,使画面更有层次感。构图多样化,画面活泼,视野开阔。绘画风格,透出明末清初山水画家的笔法,画意清新,意境优美。山石描绘,多采用“斧劈皴”法,在青花色彩的烘托下,给人一种新意感觉。

康熙时期山水画的最大特点是立体感强,远山近景,山峦阴阳,疏落有致,有纵深的视觉效果和分明的层次感。青花用色浓淡相宜,构图讲究意境美,人物往往置于山水之中,整幅画面给人一种明快雅致之感。康熙青花山水的水墨丹青韵味,把文人画用青花的形式,在瓷器载体上表现出来,为瓷画的表现手法拓展了空间。从大量传世的康熙青花山水作品看到其特殊的成就,表明清代青花山水画达到了鼎盛时期。

清雍正乾隆以后的青花山水画,已大大减少。构图、笔法、设色等技法已大不如康熙时期,其艺术效果不能与康熙青花山水同日而语,取而代之的是粉彩和浅绛彩山。

 

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